PEDRAS D’ÁGUA – BLOCO DE NOTAS DE UMA ATRIZ DO ODIN TEATRET

PEDRAS D’ÁGUA – BLOCO DE NOTAS DE UMA ATRIZ DO ODIN TEATRET

Julia Varley – tradução de Juliana Zancanaro e Luciana Martuchelli

"Começo a escrever movida pela necessidade de dialogar com o passado, de forjar palavras de orientação e de ver também nomes de mulheres nos livros de história do teatro: uma história que dança com uma força vulnerável e subjetiva."

Introdução

Uma história que dança

Em 1992, na Cidade do México, ao final da minha demonstração sobre o trabalho de atriz O irmão morto, um espectador fez uma pergunta recorrente: “Em que você pensa quando improvisa? O que acontece com suas imagens originais quando o material fixado da improvisação sofre elaborações e transformações para ser inserido em um espetáculo? Como trabalha a sua ‘subpartitura’ sobre seus pontos de apoio internos?”.

Procurei responder: Quando improviso, não penso por meio de imagens ou fotogramas, como em um filme. Os sentidos, a memória do corpo, a mente e meu sistema nervoso pensam, agem e reagem como um todo. Sem me referir conscientemente aos pontos de partida, a informação de origem é memorizada pelas minhas ações e delas ainda faz parte mesmo que se transforme e adquira outros significados para o espectador. Não é uma lógica linear. Coexistem na ação motivações contraditórias, que aparecem e desaparecem. Tudo acontece ao mesmo tempo.

O Castelo de Holstebro
- foto de Juan Rüsz

"Então concluí: Não posso explicar, por isso sou atriz!"

Percebi que não poderia explicar o modo de pensar de uma atriz, técnica que incorporei ao longo de anos de prática. Estava apenas fazendo um resumo confuso de um saber que é difícil de exprimir em palavras. Então concluí: Não posso explicar, por isso sou atriz! Minhas ações são, interagem com os espectadores e, se são vivas, não sinto necessidade, nem se me pedem, de comentá-las posteriormente. O agir em cena me permite contar, simultaneamente, situações e acontecimentos diferentes, forjar as condições de uma experiência. Querida enfatizar que as escolha de ser atriz pressupõe propensão à ação, em lugar de propensão à palavra. Mais uma vez, insistir em analisar meu modo de “pensar com o corpo” como atriz.

Meu ofício me dá a oportunidade de ser percebida no presente. Se, porém, quero unir meu percurso com o passado e deixar passos para o futuro, transmitir aquilo que considero útil, devo encontrar um jeito de explicar isso com palavras. A prática da profissão encontra o próprio canal de transmissão, mas a história do teatro é também uma coleção de testemunhos que convertem a experiência prática em conceitos que transcendem o presente e as motivações pessoais.

Poucas mulheres têm papel relevante na história do teatro geralmente estudada em academias ou universidades. Foram atrizes e artistas importantes, mas não elaboraram teorias, e suas experiências chegam até nós, em grande parte, através de biografias, cartas ou informações de noticiários. No século dos grandes reformadores do teatro e da direção, as mulheres ficaram à margem. Fazem parte de uma multidão de pessoas cujas realizações permanecem encobertas e sem reconhecimento.

Em 2004, dediquei o quarto Festival Transit, que teve como tema Teatro – Mulheres – Raízes, a Maria Alekseevna Valentej, a neta de Vsevolod Meyerhold. Maria consagrou a sua vida a resgatar a memória e a herança de seu avô, enfrentando, inclusive, o governo soviético. Perguntei-me por que dedicava um festival de teatro de mulheres a quem dedicou sua vida a resgatar a obra de um homem. O impulso veio quando soube de sua morte, depois de tê-la conhecido em Moscou. Todos sabem quem é Meyerhold, mas quem se lembrará de Maria ou Masha, como a chamavam?

"...frequentemente, as mulheres ativas no teatro encontram mais satisfação em participar de um projeto comum do que em ver o próprio nome estampado em um livro. "

Ser atriz me ensinou a ter confiança na força da vulnerabilidade e a valorizar minha diferença como mulher, evitando pretensões igualitárias ou dominantes. Na história do teatro, prefiro me espelhar em uma presença visível particular, que talvez ainda tenha de ser inventada. Quero realizar um sonho paradoxal: uma história na qual pessoas anônimas têm rosto e voz. Em vez de me preocupar somente em impor um reconhecimento histórico e teórico igualitário das mulheres ativas no teatro, quero jogar para o alto os critérios habituais e acentuar a importância de assistir, criar, organizar, traduzir, inspirar, sentir, assumir uma família ou uma companhia, estar em cena e me deixar guiar pela intuição. Vem-me à mente a palavra “relação”, tão importante no teatro, quando constato que, frequentemente, as mulheres ativas no teatro encontram mais satisfação em participar de um projeto comum do que em ver o próprio nome estampado em um livro. Eu gostaria de descobrir autoridade teórica em seus escritos, biografias e autobiografias e reconhecer suas vozes em primeira pessoa, sem que devam renunciar à generosidade.

Queria que alguma coisa mudasse no modo de registrar, pesquisar, documentar e escrever a história do teatro; desejo dar mais espaço às mulheres, a seu modo de experimentar e pensar e incluir suas contribuições nas teorias e práticas do futuro. Gostaria que as atrizes – inclusive eu – mudassem a sua consciência em relação ao próprio ofício. Isso nos estimularia a ir além do que conhecemos, a superar o receio e a insegurança, que nos mantém longe das abstrações teóricas e das exposições de nossa vivência. Para garantir presença visível, as mulheres de teatro devem assumir a responsabilidade de escrever a própria história com palavras, formas e perspectivas que, penso, ainda devem ser descobertas ou reformuladas.

Posso contribuir para criar um modo diferente de escrever a história do teatro?E qual pode ser esse modo? Posso ajudar a delinear uma teoria arco-íris e reencontrar palavras que me permitam intuir os processos implícitos, não evidentes, da prática teatral? De que modo posso, como mulher, incluir a diversidade de meus critérios pessoais na percepção de circunstâncias e eventos passados e presentes? Se as ações devem ser traduzidas em linguagens de conceitos, como traduzir minhas experiências e as de outras atrizes, de forma que sejam pontos de referência e instrumentos práticos e teóricos úteis? Como pode ser comunicada, com palavras, a realidade das ações, a essência das motivações que as geraram e o efeito provocado em cada espectador? Como posso contribuir para que seja dado um lugar justo, na história do teatro, não só às “ideias” e aos homens que as forjaram, escreveram, realizaram mas também às “ações”, às mulheres e aos homens que as executaram, perceberam e interpretaram?

Essas perguntas são resultado de uma inquietude. Desde que trabalho com o Odin Teatret e escuto as palestras de seu diretor, Eugênio Barba, ouço falar de Meyerhold, Stanislavski, Brecht, Artaud, Appia, Craig, Copeau, Grotowski e, toda vez, pergunto-me por que não há nomes de mulheres entre esses mestres. Raramente ouço mencionarem Duncan, Duse, Littlewood, Mnouchkine... Em 1989, fiz a mesma pergunta a alguns historiadores do teatro, para publicar suas respostas na Newsletter do Magdalena Project, uma rede de mulheres do teatro contemporâneo.

Uma das historiadoras comentou que, para ela, era difícil generalizar aquilo que reconhecia ser concreto no campo pessoal. Descrever uma atriz trabalhando representava, em sua opinião, um processo criativo com resultados ainda ignorados. Para encontrar outras respostas, pedi ajuda à física moderna e à mecânica quântica, que me fascinavam naquele tempo.

"Parece-me que nossa responsabilidade como atrizes é maior: estamos em contato diário com o pensamento do corpo e com os segredos a ação. Temos o dever de compartilhar nossa experiência também por meio de palavras."

O que a matéria é realmente não pode ser comunicado com palavras. A matemática e o português são linguagens, instrumentos úteis para transmitir informações, mas, se os utilizarmos para comunicar experiências, não funcionam. Tudo que uma linguagem pode fazer é falar da experiência. As palavras são representações apenas, descrições simbólicas. Os símbolos e as experiências não seguem as mesmas regras. Nosso processo de pensamento simbólico nos impõe categorias excludentes. A diferença entre experiência e símbolo é a diferença entre mythos e lógos. O lógos imita a experiência, não tenta substituí-la. (Citação livre dos livros O Tao da Física, de Fritjof Capra, e The Dancing Wu Li Masters, de Gary Zukav.)

Mas o que acontece quando falo de teatro, que é, ao mesmo tempo, experiência e representação? Como atriz, sento, falo, corro, transpiro e, simultaneamente, represento alguém que senta, fala, corre e transpira. Como atriz, sou eu mesma e o s personagens que interpreto. Existo no concreto da representação e também deveria ser capaz de estar viva na mente e nos sentidos do espectador. Como posso falar dessa dupla realidade?

Os físicos me dizem: não se comunica a experiência, mas, contando-se como se produzem e se medem os quanta, os pacotes de energia da matéria orgânica, é possível a outros repetir a experiência. Deveria então falar de como crio, elaboro e repito as ações?

Acho importante a subjetividade do meu ponto de vista quando falo de teatro. Não procuro justificativas objetivas. Talvez porque o teatro siga simultaneamente dois sistemas de regras, a da experiência e a da representação, ele me ajuda a perceber as possibilidades de mudanças profundas. Reconheço no teatro um campo privilegiado de união para as mulheres que refletem sobre sua relação com a história. Parece-me que nossa responsabilidade como atrizes é maior: estamos em contato diário com o pensamento do corpo e com os segredos a ação. Temos o dever de compartilhar nossa experiência também por meio de palavras.

Como mulheres, geralmente escolhemos dar prioridade à intensidade emotiva de nossa vida, às relações afetivas e às ocupações atuais. Não estamos muito preocupadas em deixar uma herança histórica, enquanto focamos a educação dos filhos ou o comprometimento com pessoas próximas. Como atriz, o senso de inteireza, de verdade subjetiva e a percepção intuitiva da realidade me permitem agir sem me prender a passagens lógicas e lineares, necessárias ao processo do pensamento analítico. A necessidade de integridade se torna impedimento para eu falar, porque a descrição parece verdadeira e falsa ao mesmo tempo.

"Expor meu processo profissional é também considerado perigoso pedagogicamente, porque enganaria ao fazer crer que bastam alguns simples conceitos para se melhorar no ofício.

Julia Varley com nossa presidente Claudia Venturi
Festival Vértice Brasil - 2010

Que alternativa tenho, se não me adapto à maneira habitual de transformar um evento em símbolo, com uma apresentação inevitavelmente mutilada da realidade, traçando um mapa que desenha e recorda algo que não é o território? Sou capaz de usar as palavras para dizer de modo diferente? A mecânica quântica usa a expressão “probabilidade de conhecimento”, porque é conveniente. Posso fazer o mesmo, se aceitar a distorção e os limites da narração para dizer aquilo que pode se tornar subjetivamente útil?

Enquanto trabalhava como diretora do espetáculo Sementes de Memória, com a atriz argentina Ana Woolf, lembrava-me frequentemente das mães da Praça de Maio, de Buenos Aires. Elas me ensinavam a desafiar a ausência dos desaparecidos, recriando sua presença com lembranças detalhadas e cotidianas de como eram quando vivos: sorridentes e cheios de esperança no futuro. As mães advertiam que os discursos políticos não traziam de volta a vida daqueles jovens, mas que a descrição de seus atos os mantinha vivos na memória. Penso nisso quando preparo o discurso de abertura de um festival ou de uma palestra. Os títulos oficiais não me ajudam a falar, mas o exercício diário e aprender com os erros, sim. Minha bússola é escutar os outros e me concentrar naquilo que, na situação, estimula-me a eliminar antagonismos estéreis.

Às vezes, quando descrevo o processo de criação, reprovo-me por perder o fascínio, por me tornar técnica, como se renunciasse à paixão, à vida interior, àquilo que deveria permanecer misterioso e velado aos espectadores, aos historiadores e a mim também. A simplicidade, a lógica paradoxal e a aparente frieza do processo de que me utilizo para criar provocam recusa no interlocutor. Expor meu processo profissional é também considerado perigoso pedagogicamente, porque enganaria ao fazer crer que bastam alguns simples conceitos para se melhorar no ofício.

Talvez fosse preferível que as atrizes – como as mulheres na vida diária – permanecessem envoltas na aura do segredo e do enigma, para que o ofício pudesse conservar um sentido oculto, deixando aos outros a tarefa de relatá-los e analisá-los. Não quero renunciar ao meu modo íntimo que nem mesmo eu sei decifrar, à minha inteligência intuitiva, ao meu jeito de ser atriz e mulher e gostaria que as jovens que se aproximam do teatro pudessem travar diálogo com uma mulher quando olham o passado.

"...a palavra escrita se reveste de um véu de verdade objetiva, enquanto, na prática, é inevitável que me  contradiga, conforme a situação e as pessoas. No trabalho concreto, aquilo que é válido em um dia não o é mais no dia seguinte."

Vejo-me diante de um paradoxo. Se continuo a defender a integridade e a particularidade da experiência que não pode ser comunicada, nunca estarei apta a condensar um relato, uma teoria e um saber diferente. Se paro, entretanto, de defender essa experiência como tal, escreverei uma história que não é minha. Tenho necessidade de transmitir, mas também de descobrir como fazê-lo.

O trabalho coletivo na redação da The Open Page, a revista anual que reúne artigos de mulheres que trabalham no teatro, e os contatos com a rede do Magdalena Project me levam a enfrentar necessidades contraditórias: ser tácita e conceitual; invisível e presente. Quando leio uma edição da The Open Page, percebo que pouco artigos têm força historiográfica ou literária autônoma, mas que, pela relação dos textos individuais, cada autora participa da tentativa de tornar audível uma voz clara e singular. A presença é construída através de esforço coletivo compartilhado, que se amalgama na mente do leitor.

A maior parte do que eu sei está enraizado em minha experiência de atriz. Gostaria de apoiar meu compromisso na presença visível das mulheres na história do teatro, na experiência da minha presença cênica. Sinto que devo estabelecer uma relação entre meu modo de ser atriz e meu modo de escrever, organizar e dirigir.

Frequentemente alunos e participantes de seminários me perguntam se já escrevi sobre o meu processo de trabalho. Queriam encontrar impressos em papel os exercícios e os conselhos que lhes dei, para deles recordar com exatidão. Sempre resisti a essa proposta, porque a palavra escrita se reveste de um véu de verdade objetiva, enquanto, na prática, é inevitável que me  contradiga, conforme a situação e as pessoas. No trabalho concreto, aquilo que é válido em um dia não o é mais no dia seguinte. Tenho medo de que, na escrita, perca-se o calor e o relato absolutamente pessoal, fundamental na pedagogia. Faltaria aquela comunicação que passa de corpo a corpo, de sentido a sentido, de célula a célula e que está na base do meu saber de atriz. A pergunta, no entanto, é insistente e as demonstrações de trabalho, ainda que registradas em vídeo, não a respondam satisfatoriamente.

Sinto a obrigação de fixar alguns traços do meu percurso, embora espere que minhas palavras não sejam pretensiosas, não pareçam dar segurança ou pretendam ser verdades definitivas. Queria satisfazer aqueles que me pediram para escrever, ainda que saiba que não sou capaz de derrubar a barreira entre realidade e texto.

Geralmente desejo um bom trabalho aos alunos quando termino um seminário. Sei que não se pode ensinar; só aprender. Sei que a estrada é longa e que cada um deve interpretar e trair cada conselho com a prática pessoal. Comprometo-me a escrever, relembrando aquilo que repeti frequentemente nos seminários. Ficará sempre uma lacuna, alguma coisa não dita. Aceito essa responsabilidade com a ilusão de que estas páginas possam ser úteis a uma atriz em busca de sua voz. Começo a escrever movida pela necessidade de dialogar com o passado, de forjar palavras de orientação e de ver também nomes de mulheres nos livros de história do teatro: uma história que dança com uma força vulnerável e subjetiva.

"Sei que não se pode ensinar; só aprender. Sei que a estrada é longa e que cada um deve interpretar e trair cada conselho com a prática pessoal."

1.Primeiros passos

Tornar-se atriz

Atriz. Dei-me conta de que era atriz quando escrevi a profissão no passaporte, alguns anos depois de que fazia parte do Odin Teatret, o grupo de teatro dinamarquês fundado em 1964. Quando adolescente, nunca havia pensado em me tornar atriz, um trabalho que associava à falsidade. Era tímida, falar em público era um fardo e nuna me imaginara sobre um palco.

...

Agora que você já leu a introdução e o início do primeiro capítulo, corre para encontrar o livro e conferir todo o resto!

Extraído do livro PEDRAS D’ÁGUA: BLOCO DE NOTAS DE UMA ATRIZ DO ODIN TEATRET, de Julia Varley, com tradução de Juliana Zancanaro e Luciana Martuchelli. – Brasília: Teatro Caleidoscópio, 2010. 1ª Ed. Gentilmente autorizado pela tradutora do livro.

Mais informações sobre o livro e o trabalho de Julia Varley nos sites:

WWW.odinteatret.dk

WWW.themagdalenaproject.org

www.aartesecretadoator.blogspot.com.br