REFLEXÕES SOBRE A BIOMECÂNICA DE MEYERHOLD

Nesta semana o Círculo Artístico Teodora traz uma publicação da Casa Rui Barbosa, sobre Meyerhold.

* “Réflexions sur la biomécanique de Meyerhold” foi originalmente publicado em Les fondements du mouvement scénique. Actes du colloque international des 5, 6, 7 avril 1991, dans le cadre de la Maison de Polichinelle à Saintes – France. La Rochelle: Rumeur des Âges et Maison de Polichinelle, 1993, p. 61-70.

Tradução: Denise Vaudois

REFLEXÕES SOBRE A BIOMECÂNICA DE MEYERHOLD

Gostaria de começar com algumas observações sobre a biomecânica, tomadas de empréstimo a um encenador soviético contemporâneo, Aleksei Levinski,[i] que a ensinou depois de ter treinado com um ator já iniciado na biomecânica meyerholdiana nos anos 1930, Nicolai Kustov.

A. Levinski diz:

 O movimento biomecânico é um movimento cultural, ao contrário do movimento espontâneo, emocional. A biomecânica é racional, o essencial dela é o princípio voluntário. O ator deve ter consciência de si no espaço. [...] O objetivo destes exercícios: movimentar-se com o máximo de economia, de laconismo, de funcionalismo. Os exercícios ensinam uma abordagem formal do movimento no palco. E ainda o culto ao desenho. O desenho se torna um valor em si e um dos recursos cênicos fundamentais. [...] É o movimento de um teatro no qual quem age não é o personagem, mas o ator que o representa.[ii]

Levinski ainda sublinha, por meio da utilização racional de um corpo consciente, a primordialidade do ator, livre de qualquer imitação da vida.

No entanto, Meyerhold é encenador por excelência, encenador-autor que foi acusado de ter “matado o ator”, de ter feito dele um “boneco”. No início dos anos 1920, certos críticos chegaram a falar de “profanação da arte teatral”. Mas, olhando melhor, o “rei” do “reino do teatro” parece ser mais o ator do “teatro de feira” meyerholdiano que o encenador, que seria apenas o “primeiro ministro”.[iii] Com exceção de um período muito curto, o ator permanece no centro do interesse de Meyerhold, lugar reconhecido na definição que ele dá do teatro em 1914:

Mesmo se tirarmos do teatro a palavra, os figurinos, a ribalta, as coxias, o edifício teatral enfim, enquanto restarem o ator e seus movimentos cheios de maestria, o teatro continuará sendo o teatro. O espectador entende os pensamentos e as motivações do ator através dos movimentos dele, seus gestos e suas mímicas.

Meyerhold considera o movimento “como um fato submetido às leis da forma na arte [...]”, “como meio de expressão extremamente poderoso na representação”, chegando até a precisar algumas linhas depois: “o papel do movimento cênico é mais importante do que o de qualquer outro elemento do teatro”[iv].

Muito precocemente, Meyerhold propõe um trabalho plástico e rítmico em oposição ao mergulho na memória afetiva dos seguidores de Stanislavski e à busca da emoção. “É preciso aperfeiçoar o corpo do ator”; ele sonha em propor ao ator uma partitura como a do intérprete-músico, em vez dos improvisos da intuição. Não se trata nem de reviver, nem de ilustrar, mas de agir para sentir e fazer sentir. Nada de concentração no seu próprio eu, mas uma busca nas profundezas da tradição teatral: “Os defeitos das nossas escolas de atores vêm do fato de que [...] se pede a eles que se instalem diante de um microscópio. Um ator só se tornará um bom ator depois de ter estudado bastante tempo e com muita atenção tudo a respeito do teatro.”[v] Trata-se de uma perspectiva mais globalizante que totalizante de uma formação na qual o ator treina, ao mesmo tempo, um desenvolvimento corporal, manual, intelectual, num “laboratório cênico destinado a verificar matematicamente todo o passado teatral e a preparar o material para a cena por vir”: esta será a sua perspectiva nos anos 1910.

A commedia dell’arte e o Oriente

De 1908 até o fim de sua vida, Meyerhold reflete sobre uma formação do ator na qual o gestual e o movimento seriam a matriz da atuação; além disso, sua atividade como encenador é acompanhada de projetos, de pesquisas ou de realizações pedagógicas. No seu Estúdio de Petersburgo, ele coordena de 1914 a 1917 um curso de “técnica dos movimentos cênicos” no qual trabalha em estreita colaboração com V. Soloviev, especialista erudito em comédia italiana, que desenvolve com os integrantes desse Estúdio, profissionais ou não, uma pesquisa a partir de textos e roteiros de commedia dell’arte, utilizando um método dito “objetivo”.

"Um ator só se tornará um bom ator depois de ter estudado bastante tempo e com muita atenção tudo a respeito do teatro."

Meyerhold descobre o teatro japonês, o trabalho de Duncan, de Dalcroze, de Loie Fuller, ele se apaixona pelo circo. A sua reflexão crítica sobre o movimento cênico se materializa na elaboração de exercícios, ou de pantomimas construídas na maior parte das vezes sobre roteiros da commedia dell’arte, acompanhados por música (ao piano, como numa sala de balé). Esses exercícios aprofundam as relações entre o movimento do ator e a forma ou a dimensão do espaço cênico que lhe é reservado, segundo o princípio “partire del terreno” de Guglielmo Ebreo di Pesaro, coreógrafo italiano do Quattrocento, autor de um Tratado sobre a dança no qual enumera as qualidades indispensáveis ao bailarino, dentre as quais a habilidade de avaliar o espaço onde vai evoluir e adaptar a ele os seus passos. A movimentação dos atores desenha complexos percursos materializados no solo, como numa coreografia. Essa movimentação é submetida a uma geometrização e depende do número par ou ímpar de parceiros. Ao ator é pedido que ande expressivamente, com a ponta dos pés en-dehors e saltitando sem parar, de modo que esteja sempre pronto a reagir rapidamente aos parceiros. Cada estudo ou pantomima – por exemplo, Arlequim vendedor de pauladas, Os prestidigitadores ambulantes, As duas Esmeraldinas, A mulher serpente, pássaro e gato – inclui atividades corporais (salto, queda, corrida, bofetada), elementos de acrobacia ou malabarismo e se apoia na manipulação de diferentes objetos, muitas vezes ligados à tradição (arco, bastão, bengala, cesta, espada, lanças, leque, chapéu, capa, véus, tecidos etc.). Certos estudos, certas pantomimas põem em jogo a expressão vocal como consequência direta das tensões musculares: o movimento é executado, solicitando o corpo na sua globalidade, inclusive num simples gesto, e pode levar a uma exclamação ou a um texto. Enfim, o movimento é concebido em sua relação com o tempo, ou melhor, com o ritmo, materializado por um fundo musical constante e não psicologizado.

"Porque olhar para trás não significa voltar para trás..."

Aqui o corpo já é considerado como um material a trabalhar, a aperfeiçoar até que se torne um instrumento, não apenas a serviço de um encenador mas, principalmente, a serviço de um ator músico. Recorrer à commedia dell’arte não expressa então o sonho de um homem de teatro antiquário, uma vontade de restauração etno-iconográfica, mas uma estratégia na luta contra o psicologismo na qual o nome de E. G. Craig é lembrado com frequência. E, mais do que uma estratégia, a convicção duradoura de que se trata aqui não de um gênero esquecido, mas de um destes momentos do teatro nos quais se decantaram, como numa solução química concentrada, importantes segredos do palco e da profissão, da condição de ator, segredos que devem ser de novo revelados numa prática atual: reencontrar, entender, decifrar, atualizar em fórmulas precisas, parecidas às vezes com as da álgebra, assimilar, não para voltar atrás, mas para ir mais longe e acabar com a tirania do declamador ou do “ator-gramofone”. Ou, para utilizar uma outra imagem: trabalhando os materiais históricos e os textos, o “ator meyerholdiano” – ficção que corresponderia a uma síntese ideal das concepções do encenador sobre o ator em diferentes estágios da sua evolução – segue concretamente as pegadas dos atores do passado, para garantir a exatidão do seu caminhar (no sentido próprio e figurado) ulterior, autônomo e firme. Meyerhold anuncia aqui as grandes linhas da sua utopia: “descobrir as leis do teatro”, em primeiro lugar, abrindo um diálogo fértil com as tradições “autenticamente teatrais”, entre as quais a commedia dell’arte, vista não como uma entidade estável, mas em suas variações históricas, e, em segundo lugar, buscando uma síntese interpretativa que envolva todas as artes do espetáculo e que não se limite à cultura ocidental (circo, teatro oriental). Redescoberta e transmissão dessas tradições ocultas ou rejeitadas que é necessário “trazer do passado para o presente”.[vi] Porque olhar para trás não significa voltar para trás...

"longe de entrar na pele do personagem, o ator deve, de uma certa maneira, sair dele, ver-se e contemplar-se no processo de sua atuação; as emoções no palco atrapalham e turvam a sua precisão, a sua alegria e o seu brilho"

Artistas de feira de hoje e transmissores de um saber adormecido mas palpitante, os alunos do Estúdio dão ao ator meyerholdiano o seu estatuto definitivo de homo ludens, que se resume no seguinte: mostrar a vida em cena não significa mimá-la, copiá-la, mas atuá-la;[vii] no palco, o essencial é “viver num clima especificamente teatral”,[viii] “a alegria”, que “se torna a esfera fora da qual [o ator] não pode existir, mesmo quando ele tem que morrer em cena”;[ix] longe de entrar na pele do personagem, o ator deve, de uma certa maneira, sair dele, ver-se e contemplar-se no processo de sua atuação; as emoções no palco atrapalham e turvam a sua precisão, a sua alegria e o seu brilho; enfim, o texto é o ornamento da estrutura teatral construída pelo trabalho do corpo no espaço: “as palavras são somente os desenhos sobre a tela do movimento”.[x] Provisoriamente, Hamlet é interpretado como uma pantomima, mas para poder, um dia, apresentar o texto na sua integralidade, sem omitir uma única cena.

" o texto é o ornamento da estrutura teatral construída pelo trabalho do corpo no espaço"

Na experiência meyerholdiana dos anos 1910, predomina uma concepção ao mesmo tempo romântica e científica do ator e da sua atuação, ligada às obras teatrais e para-teatrais de Gozzi, Hoffmann ou Callot, e abrindo sobre uma busca da forma, um controle técnico cujos princípios são visíveis num corpo treinado em diversas disciplinas esportivas e acrobáticas e organizado nas aulas de movimentos cênicos, corpo artificial para o qual se exige constantemente uma dupla linha de comportamento, tanto no ritmo, no desenho, no espaço, quanto nos temas e no estilo: rapidez das reações (atenção total ao(s) parceiro(s)), mas também pausas; desenho dinâmico do conjunto, mas introdução de segmentos contrários à linha geral do movimento, interrupções; enfim, disposição espacial em diferentes níveis dos planos materiais da apresentação (praticáveis, escadas) e disposição poética dos contrastes, busca do tragicômico (grotesco).

"o ator polivalente é um malabarista do palco que mantém o corpo em forma graças à sua bagagem cultural"

No lugar da mimese assimilada a uma contrafação do homem vivo, a criação inventiva: o ator polivalente é um “malabarista do palco” que mantém o corpo em forma graças à sua bagagem cultural (visita às salas de exposição de pinturas do Ermitage, aprendizagem das teorias da versificação, do solfejo e do ritmo). Um corpo que se poderia chamar de “versificado” se opõe ao corpo natural, prosaico ou etéreo. A teatralidade não se organiza em torno do personagem, mas em torno do próprio ator, como “produtor” dessa ficção, a partir da sua realidade e do seu trabalho-atuação.

Taylorização da atuação

 No início dos anos 1920, os modelos do malabarista, do palhaço, do ator oriental parecem atenuar-se no discurso dos comentaristas da “biomecânica”, termo que aparece em 1918, mas esses modelos estão longe de desaparecer da boca do Mestre (basta olhar as suas notas estenográficas e suas notas de aulas). Outros modelos se tornam predominantes, ligados à radicalização das posições políticas de Meyerhold, ao seu engajamento na revolução, ao seu interesse crescente pela máquina, pela fábrica. A biomecânica, da qual foi feita uma demonstração pública no dispositivo histórico do Corno magnífico, em 1922, é um dos slogans do Outubro Teatral que estigmatiza a herança idealista dos teatros russos do século XIX, Teatro de Arte de Moscou incluído, e cristaliza os princípios ideológicos dos vanguardistas produtivistas e construtivistas: ator-operário, palco-oficina de fábrica, taylorização da atuação ecoando as palavras de ordem leninistas a favor do taylorismo que entusiasma os artistas de vanguarda, porque o Outubro Teatral representa o prisma através do qual a imensa Rússia camponesa se vê transformada rapidamente numa América socialista.

A biomecânica tem então tudo a ver, como escrevem os discípulos de Meyerhold, tanto com “a criação de um novo sistema de movimentos cênicos, fundados na exteriorização e não no desenvolvimento da interioridade”, quanto com a “aquisição das bases do movimento do organismo humano como tal e a possibilidade de criar uma mecânica do homem em movimento, a sua nova organização motora”.[xi] O vaivém entre o ator e o “homem novo” será constante durante alguns anos: é um “ator-homem”[xii] que se forma nos Ateliês de Meyerhold (GVYRM, GVYTM) numa contaminação das noções de expressividade e de eficiência, numa fusão utópica do teatro e da vida na qual o palco é concebido como o laboratório de uma sociedade futura e o ator, operário da cultura de vanguarda, como protótipo do “homem qualificado” do futuro.

"Na verdade, exercícios e estudos biomecânicos representam uma preparação teatral do corpo treinado em outras disciplinas (diferentes esportes, acrobacia, esgrima, boxe, dança clássica e popular, ginástica rítmica, ginástica em pares etc.)."

A inflação discursiva do tipo político e científico inchou a biomecânica meyerholdiana a ponto de reduzir a totalidade da formação do ator aos exercícios e estudos que ela propõe. Também não se deve confundi-la com a sua assimilação rápida demais, nos clubes, por amadores aos quais ela podia ser ensinada com a ideia de um reinvestimento possível deste saber-fazer, desta aquisição de um corpo-máquina, no lugar de trabalho, na fábrica. Igualmente, não se deve confundi-la com a ginástica no trabalho praticada para espetáculos de massa (manipulação coral, conjunta, da pá, por exemplo). Ela não deve ser vista como uma série de exercícios executados ao ritmo de um apito:[xiii] o fundo musical complexo pedido por um estudo (no caso do “Tiro com arco”, por exemplo, ouve-se sucessivamente Grieg, Chopin, em seguida Bach), com o qual o processo gestual desenvolve laços em contraponto, expressa por si só o contrassenso de uma tal interpretação.

Acho que, mesmo estando perfeitamente consciente de que a sua formulação é inseparável de um período de intensas mudanças, no qual os projetos dos artistas deixam entrever uma preocupante reformulação da sociedade segundo o modelo do exército (muito presente) e da fábrica, e no qual se impõe a emergência de uma organização das atividades humanas, produtivas, artísticas, quotidianas tendo em vista uma eficiência mais ou menos imediata, deve se recolocar a biomecânica meyerholdiana dentro de um programa geral de formação do ator nos Ateliês meyerholdianos. A função dos exercícios da biomecânica meyerholdiana, que tende a tornar mais leves as obrigações complexas que o ator “novo” deve enfrentar, é, antes de tudo, teatral, mesmo que ela seja reutilizável no quotidiano, como atestam certos testemunhos (V. Plutchek, A. Fevralski).

"Mas se for um treino que exercita só o corpo e não a cabeça, muito obrigado! Eu não preciso de atores que, sabendo movimentar-se, não sabem pensar.”

Na verdade, exercícios e estudos biomecânicos[xiv] representam uma preparação teatral do corpo treinado em outras disciplinas (diferentes esportes, acrobacia, esgrima, boxe, dança clássica e popular, ginástica rítmica, ginástica em pares etc.). Paradoxalmente, eles não têm a ver com situações de trabalho ou de vida “taylorizável” (salto sobre o peito, bofetada, tiro com arco, jogo com punhal, salto sobre as costas), mas reutilizam figuras teatrais ou lazzi despindo-as das impurezas narrativas que no Estúdio levavam de volta ao campo do fantástico, e reduzindo-as a seu esquema dinâmico. A situação das ciências humanas e sociais – psicologia objetiva americana, taylorismo, reflexologia soviética – autoriza uma nova abordagem. Meyerhold toma de empréstimo tanto as suas ferramentas conceituais quanto seu vocabulário a William James, I. Pavlov, V. Bekhteriev, aos etnólogos.

Estudo de biomecânica, fim dos anos 1920. “a punhalada”, uma das fases do estudo: o otkaz. A foto foi feita nos tetos de Moscou. Os atores são N. Kustov e Z. Zlobin. (D.R., col BPV)

A tradicional dualidade do ator em cena expressa por Coquelin, o velho, atualiza-se através da fórmula N = A1 + A2, na qual N é o ator: A1 é o organizador, o construtor ou o maquinista, que recebe e dá ordens, tendo em vista a realização de um projeto; A2 é o corpo do ator, o material organizado, a máquina, que executa a ordem do construtor. O ator se desdobra em material que recebe informações e em aparelho mental, em princípio passivo e princípio ativo. Para alcançar uma liberdade na criação, tanto um como outro devem ser treinados. “Treino, treino” dirá mais tarde Meyerhold. Mas se for um treino que exercita só o corpo e não a cabeça, muito obrigado! Eu não preciso de atores que, sabendo movimentar-se, não sabem pensar.”[xv]

Os exercícios e estudos biomecânicos têm como objetivo formar o organizador (sua condição física e sua saúde são alvo de cuidados paralelos), para que ele possa controlar o seu material, isso significa ajudar o ator a tomar consciência do seu corpo no espaço da cena: e primeiramente ajudá-lo a achar e movimentar o seu centro de gravidade, já que a arte do ator em movimento exige um senso de equilíbrio igual ao do funâmbulo. É a partir desse equilíbrio sempre perturbado e reencontrado que o ator se organiza na área cênica, bem estável e flexível sobre suas pernas, ao mesmo tempo ponto de apoio e molas. De algum modo, os exercícios desenvolvem no ator a faculdade de sentir interiormente tudo o que pertence ao exterior.

"A qualificação do ator não depende do seu temperamento, mas da quantidade de técnicas que ele soube acumular e de sua habilidade em combiná-las (improvisação). "

Por outro lado, na medida em que qualquer estado psicológico é condicionado por processos fisiológicos, por construções físicas (cf. W. James), é de um bom posicionamento do corpo no espaço e no tempo, de seu “posicionamento espaço-plástico”[xvi] que podem nascer com exatidão a emoção e a entonação. Do pensamento ao movimento, do movimento à emoção, da emoção à palavra, sem esquecer o papel do reflexo no possível desencadeamento de uma emoção, eis o processo. E os exercícios e estudos executados em grupo, na maior parte do tempo, vão estabelecer os princípios de uma execução analítica precisa e rápida de diversas ações, oferecer um método de decomposição do movimento e a possibilidade de recompô-lo, de “remontá-lo”. Eles organizam uma série de correlações, de coordenações-padrão entre as partes do corpo (participação de todo o corpo no mínimo gesto), o corpo e o objeto, o corpo e o espaço, o corpo e o(s) parceiro(s), o corpo e o tempo, o movimento e a palavra.

Cada exercício é segmentado numa série de ações delimitadas, cada uma com início e fim demarcados. A preparação do exercício é às vezes feita com um “dáctilo”, dupla batida brusca das mãos, acompanhada duas vezes por um movimento rápido ascendente e descendente do corpo, que se instala assim numa dinâmica enérgica e se apoia com firmeza nas pernas e nos pés. Esse “dáctilo” ou simplesmente “hop”, ordem semelhante às utilizadas no circo, permite ao ator concentrar-se no fragmento que virá em seguida e, ao mesmo tempo, pôr em alerta os seus parceiros. Como fez L. Popova em seu trabalho plástico sobre o material, despojado da sua compacidade, para a criação do dispositivo construtivista de o Corno, é também a partir de uma vontade de rigor transparente e rítmica – que revela a carcaça, a estrutura –, que o movimento adquire essa característica por meio de uma fragmentação precisa na qual as cesuras fazem com que se alternem ritmos contrastados que revelam o seu “esqueleto”, a sua fórmula dinâmica. Cada elemento da atuação é dividido, segundo o modelo do reflexo, em intenção, realização, reação.

"A observação e a imaginação – que inspiram as brincadeiras de crianças criadoras e não imitadoras – são as duas garantias contra qualquer abstração."

Esta exteriorização da atuação numa forma dominada e capaz de deixar pulsar o conteúdo, segundo uma expressão de Meyerhold, corresponde bem à ideia de “liberdade na submissão”, aforismo empregado pelo encenador nos anos 1910, e deve permitir ao ator desenvolver sua própria linguagem, ao mesmo tempo que um tal tipo de atuação não psicológica mas psicologicamente bem construída é capaz de desencadear uma “tempestade de emoções” na plateia (O corno magnífico). A qualificação do ator não depende do seu temperamento, mas da quantidade de técnicas que ele soube acumular e de sua habilidade em combiná-las (improvisação). A observação e a imaginação – que inspiram as brincadeiras de crianças criadoras e não imitadoras – são as duas garantias contra qualquer abstração.

Mais que um treino limitado, mais que “exercícios especiais controlados, verificados”, como Z. Zlobin, um dos bons biomecânicos de Meyerhold, designa alguns dos exercícios dos quais ele se lembrou nos anos 1930 para um ciclo de ensino no Instituto do Cinema em Moscou,[xvii] trata-se aqui de um método global de abordagem da atuação como “criação de formas plásticas no espaço”, método que é exatamente o de Meyerhold na sua maneira de dirigir atores e de transmitir-lhes por meio de uma demonstração pessoal (pokaz) as modalidades plástica, dinâmica e rítmica de qualquer atuação no palco. Se, como matéria de estudos, a biomecânica pode ser substituída por sessões no Ateliê de boxe (testemunho de Elena Tiapkina sobre o ano de 1924), os ensaios de Meyerhold (que se tornam, no meio dos anos 1930, a única formação dos alunos-atores da Escola anexa ao seu teatro), darão sempre ao ator em ação fórmulas corporais e soluções dinâmicas, propostas tanto para a lógica quanto para o imaginário, e não objetos para imitação servil, pelo menos em princípio.

Nessa abordagem da atuação podemos reencontrar um certo número de características presentes no teatro tradicional. Indicarei algumas. Em primeiro lugar, o princípio de otkaz fundamental, que vem da pesquisa sobre a commedia dell’arte (1914) – e vai ao encontro do que E. Barba chama, na sua antropologia teatral, de “princípio das oposições”. O otkaz (literalmente “recusa”) é a indicação plástica e dinâmica de uma separação entre o movimento imediatamente anterior e a preparação do exercício seguinte, é um ímpeto, uma impulsão, um trampolim, ao mesmo tempo que um sinal ao(s) parceiro(s). No conjunto da atuação, é um momento de curta duração, em sentido contrário, que se opõe ao movimento geral ou à direção desse movimento: recuo antes de ir para frente, impulso da mão que se eleva antes de dar um golpe, flexão antes de se levantar. Podemos estabelecer uma correspondência com o conceito de frenagem (tormoz) tomado de empréstimo à mecânica, que designa qualquer abrandamento da ação antes de uma explosão suscitada ou não por um obstáculo exterior no trajeto de um fluxo de energia ou de um movimento orientado.

"Ao contrário do que parece, a abordagem biomecânica da atuação não reduz o ator ao estado de máquina [...] ela torna o ator responsável pela criação de imagens espaço-rítmicas sem função ilustrativa redundante em relação ao texto, ela obriga a ver e se ver dentro do espaço. "

Outras noções são essenciais aqui: a da “atuação coletiva”, definida por uma estreita interação física e vocal da atuação dos parceiros ou dos grupos presentes; a do “raccourci”, que designa as transformações visuais de um objeto ou de um corpo (como no caso de um acrobata excêntrico) colocado numa situação pouco comum para o espectador; e, finalmente, a do “emprego”. Publicada em 1922, contemporânea da encenação do Corno magnífico, a brochura O emprego do ator[xviii] apresenta em resumo a teoria da atuação biomecânica sem ligá-la às ideologias revolucionárias, mas inscrevendo-a tanto na perspectiva geral da biomecânica animal – ciência que estuda o corpo humano do ponto de vista das alavancas ósseas e musculares em atividade no movimento, segundo a definição de Meyerhold – como no interior da história do “teatro teatral”, cujas aquisições ela pretende racionalizar.

Meyerhold nunca publicou os numerosos textos a respeito da biomecânica, a descrição dos exercícios e estudos, no entanto, cuidadosamente preparados por seus “aprendizes” e arquivados em pastas. Será que, assim, ele dava a entender que a sua busca experimental estava longe de se concluir ou expressava a sua desconfiança em relação à utilização desse material?

"A assimilação das regras lhe dá, enfim, e sobretudo, talvez a possibilidade de transgredi-las"

Ao contrário do que parece, a abordagem biomecânica da atuação não reduz o ator ao estado de máquina (mas pode permitir mostrar a máquina, ou o boneco, dentro do personagem) e, mais, não ignora a sua capacidade de improvisação, ela abre a atuação ao princípio da montagem, torna o ator responsável pela criação de imagens espaço-rítmicas sem função ilustrativa redundante em relação ao texto, ela obriga a ver e se ver dentro do espaço. Esse tipo de atuação se apoia sobre a consciência que o ator tem da inscrição do seu corpo sobre e dentro da área cênica, sobre seu conhecimento da mecânica corporal, sobre conceitos dinâmicos de aceleração, de resistência, de frenagem, sobre noções de emprego, de autolimitação. A assimilação de um certo número de regras libera a imaginação e dá ao ator, além do slogan simplista de eficiente homem-máquina das utopias produtivistas, a disponibilidade do seu corpo e a abertura, num espaço autolimitado, mínimo, de uma margem de liberdade que deve ser plenamente aproveitada. A assimilação das regras lhe dá, enfim, e sobretudo, talvez a possibilidade de transgredi-las (contraemprego,* movimento dito “excêntrico”).

É por meio de uma luta das forças em jogo, e numa formulação conflituosa, que a atuação alcançará seu mais alto nível de expressividade, encontrará a sua “acuidade”. Nesse sentido, a biomecânica meyerholdiana carrega também uma dupla marca, a de uma época que tornou possível a sua cristalização, e, ao mesmo tempo, a de um retorno às fontes do teatro, em particular do teatro oriental (artes marciais). É, sem dúvida, por meio desses paradoxos que a biomecânica pode interessar, hoje, não como um modelo para ser reproduzido, mas como um momento para ser questionado, levando em conta, nessa indagação, tanto a progressão atual das ciências biológicas e bioquímicas, como o fato de que Meyerhold, mais tarde, assimilará o aparelho físico do ator a um instrumento de música com amplo diapasão no que se refere às suas potencialidades individuais, criativas e poéticas.

* Contraemprego: papel que não corresponde ao físico do ator que dele se encarrega. (N. da T.)

---

[i] A. Levinski é encenador no Teatro Ermolova, onde dirige um Estúdio. Encenou Esperando Godot, no qual desempenhou o papel de Vladimir, com atores formados segundo o treinamento da biomecânica.

[ii] Entrevista de A. Levinski, em Teatral’naja zizn’, 1989, n. 6.

[iii] Cf. “La baraque de foire” (1914), in V. Meyerhold. Écrits sur le théâtre, vol. I, Lausanne: L’Âge d’homme, 1973, p. 249.

[iv] Cf. programa do Estúdio de Meyerhold em Ljubov’ k trem apel’sinam, 1914, n. 4-5.

[v] TSGALI (Arquivos centrais estatais de literatura e arte, Moscou), 963, 1, 726.

[vi] Cf. supra nota 4.

[vii] Idem.

[viii] Tsgali, 998, 1, 715

[ix] Cf. Écrits sur le théâtre, op. cit., vol. I, p. 224.

[x] Idem, p. 185.

[xi] “Conversa com os participantes do laboratório de Meyerhold”, em Zrelisca, 1922, n. 10.

[xii] Idem.

[xiii] Como pode ser visto num filme que a televisão soviética consagrou recentemente a Meyerhold.

[xiv] Para a descrição dos exercícios e um estudo mais detalhado da biomecânica, cf. Meyerhold, Les voies de la création théâtrale, vol. 17, Paris: Éditions du C.N.R.S., 1990, p. 104-125. Cf. igualmente meu artigo, “L’entraînement de l’acteur chez Meyerhold”, em Bouffonneries, 1989, n. 18 e 19. Cf. também Mel Gordon, “Meyerhold’s biomecanic”, Drama review, 1974, vol. XVIII, (3) T 63.

[xv] Cf. A. Gladkov. Teatr. Vospominanija i razmyslenija, Moskva: Iskusstvo, 1980, p. 274.

[xvi] Notas de S. Eisenstein relativas às aulas de Meyerhold no GVrym 1921-1922, in Teatral’naja zizn, 1990, n. 2, p. 27.

[xvii] Zossim Zlobin, roteiro de uma aula sobre o movimento cênico no VGIK (Arquivos do Museu Meyerhold, Penza).
[xviii] Écrits sur le théâtre, op. cit., vol. II, p. 81-91.
___________________________________________________________________________

Artigo original em:
http://www.casaruibarbosa.gov.br/arquivos/file/Pequeno_Gesto_Piconvallin_artigo03(1).pdf